《为诗而诗》

这里，如果不求绝对精确的话，我们可以说，一首具体的诗是当我们尽可能把诗当作诗来念的时候，所经历的一连串的经验——声音、形象、思想、情等等。诚然，这种想象性的经验——倘若我可以为了简括而用这一短语——对每一读者以至在每次读时都会有所不同：一首诗便是以这种无数的程度差别而存在的。……

那末，关于这种经验，“为诗而诗”这一公式所告诉我们的又是什么呢？照我的理解，它说明了这样一些事。首先，这种经验本身就是一个目的，是为着它自己就值得存在的，是有其内在自有的价值的。其次，它所具的诗的价值，只能是这个内在自有的价值。诗作为一个文化或宗教的手段，也可以具有远在题外的价值；因为它传授了教诲，或和缓了激情，或助长了正义；因为它给诗人带来了名誉或金钱或平静的心境。能够如此，当然更好；我们也不妨为了这些缘故而珍视它。但是它的外在价值既不是、也不能直接决定它在作为一个满足人意的、想象性的经验上，是有诗的价值的；诗的价值必须完全从内部来判断。除以上两点之外，这公式还可以加上第三点，虽然并非必要。对题外目的的考虑，无论出于从事写作的诗人或出于接受经验的读者，都将降低诗的价值。其所以如此，乃是由于它使诗脱离自己的气氛，因而改变了诗的本质。因为诗的本质并非真实世界（象我们通常所理解的真实世界）的一个部分，或一个基本，而是独自存在的一个世界，独立的、完整的、自己管自己的；为了充分掌握这个世界，你必须进入这个世界，符合它的法则，并且暂时忽视你在另一真实世界中所有的那些信仰、目标和特殊条件。

这些说法可能引起一些颇为严重的误解，我简略地只谈一两点。这些招人厌恶的后果，常常是从“为艺术而艺术”这个公式推断出来的。……“诗的本身就是目的”这个公式对于道德判断的种种问题，并无任何说明，虽则这些问题的兴起是由于诗在一个多方面的生命中有其地位。如果这个公式要就道德问题有所说明的话，那么诗的内在价值将会如此之小，而诗的外在效果将会如此有害，因而还是没有这种说明的好。这公式只告诉我们，决不要把诗和人生的善处对立起来，因为诗是属于后者之一；也不要直接引证另一种善，来决定这一种善的内在价值。假如我们这样做，我们将发现自己是在主张我们所不料到的事情。假如诗的价值在于刺激宗教感情，《带路吧，仁慈的光》将不会优于一首《赞美歌》的许多枯燥的译文；假如诗的价值在于对爱国主义的鼓舞，为什么《苏格兰人，他们已经》是超过《我们不要打》呢？假如诗的价值在于激情的和缓，萨福的短歌将赢得很少的赞赏；假如诗的价值在于教诲，阿姆斯特朗的《保持健康的艺术》应该赢得很多的赞赏。

再者，我们的公式所会受到的谴责是，把诗从诗与生命的联系上割裂开来。这种谴责提出这样巨大的问题，我不得不请求允许我说些武断的话，但说得简短一点。生命和诗有着许多的联系，但是，如果我可以这样说的话，那是一个地下的联系。两者可以叫作同一事物的不同形式；一个形式带有（照通常的涵义说）真实，但很缺少使人充分满意的想象；另一个形式提供一点东西，满足了想象，却没有充分的“真实”。两者是平行的发展，无处可以相遇，或者，……它们是相类似的。因此，……诗既不是生命，也不是，严格地说，生命的摹本。它们有区别，不仅因为一个具有较多的体，一个具有较为完美的形，也因为两者具有不同种类的存在。一个在接触我们时，把我们当作在空间和时间里占有一定位置的存在，并具有被那位置所决定了的、种种的感情、意愿和目的：它诉诸想象，但是还更多地诉诸其他。在诗中，和我们相遇的事物，并不处于这种时间和空间的关系里，或者说，即使它现在或过去具有这种位置，它却离开了这位置原有的许多事物；因此它并不直接诉诸那些感情、意愿和目的，而只与沉思的想象作对谈——这种想象和空洞的或无感情的想象相反，它虽被“真实”的经验的结果所浸透，却仍然是沉思的。因此，毫无疑问，诗之所以向我们提供了诗的价值，主要是由于诗用它自己的方法，把我们在自然或生命中通过另一形式所遭遇到的某些事物呈现出来；然而，要去测验诗对我们所提供的诗的价值，却只要看看诗是否满足我们的想象。至于我们的其他方面，例如我们的知识或良心，则只有当它们在我们的想象中显得变质时，才进行价值的判断。所以莎士比亚的知识或在道德方面的洞见，弥尔顿的灵魂的伟大，雪莱的“对恨的恨”和“对爱的爱”，以及帮助人们或使他们更为幸福一些的愿望、也就是可能影响一位在冥想中的诗人的那种愿望——所有这些，正因为性质如此，都没有诗的价值；只有当它们通过诗人存在所具有的统一性，重新作为想象的品质而出现，它们才能具有诗的价值，那时候也才真正成为诗的领域中的强大力量。

现在我来谈谈第三点误解，也就是我的主要课题。这一种公式被说成是抽去了诗的意义：它实际上是为形式而形式的一种学说。一位诗人说些什么，是无关重要的，只要他说得好。就诗而言，什么是无足轻重的，如何却是一切。素材、题目、内容、实质并不决定什么；任何一个题目，都可以处理；形式、处理，乃是一切。更有进者：不仅材料是毫无关系，而且艺术的秘密就在于用形式来“铲除素材”，——象这类的措辞和论说，我们在当前流行的文学和其他艺术的批评中，到处都可遇到。……

题目、素材、实质在一方，形式、处理、手法在另一方，这些对立，形成一个领域，我特别要在这次讲演中指出其中的一条道路。……

首先，让我们看看具有某一具体意义的“题目”；让我们从这意义来理解它：也就是，在单看一首诗的篇名而还不读这首诗的时候，我们说这位诗人挑选这个或那个作为他的题目。具有这种意义的主题，就我所能发现的而言，一般都是存在于相当有文化的人们的头脑中的、真实的或想象的东西。《失乐园》的题目，便是存在于阅读《圣经》的人们的一般想象之中的、关于“堕落”的故事。雪莱的《云雀颂》的诗行，是一个有教养的人听到“云雀”这词、却不知道这时，脑海中所浮的思想。假如一个题目对我们很少传达或一无传达，那么“题目”显然是我们在一本字典或其他类似的书里检查这个名目时所得到的东西，再不然就是一个人读诗时所可能被提供的一个简短的暗示……

就这种意义而言，题目……不是在诗的内部，而是在它的外部了。《云雀颂》的那几节所含的内容，不是“云雀”这个词对一个普通人所暗示的思想；它们属于雪莱，正如语言属于他那样。所以题目完全不是诗的素材；而它的对立物并不是诗的形式，而是整个诗了。题目是一桩事；诗、素材和形式都一样，是另一桩事。情况既然是这样，那么诗的价值之不能在题目，而完全在它的对立物、整个诗的里面，也就确实明白了。从同样一个题目，可以写出许多首诗，它们具有各种程度的长处和短处，那么题目又如何能够决定诗的价值呢？……在这里，“形式主义者”是完全对的。他并不在坚持一些不重要的事情。他是在对抗着我们的这样一种倾向——把艺术品当作仅仅某一事物的摹本或追忆，或者至多也不过暗示出那尽可能不离开熟悉事物的某种思想。观光者在一个画廊里漫步，评论这幅肖象画如此象他的表兄弟，那幅风景画简直就是他的家乡的景象，或者在认清某一幅画是有关于伊莱加的、因而满足了自己之后，又继续去探寻下一幅画的题目、只管题目而不问其他——象这种人，岂不是上述的那种倾向的一个极端的例子？然而，正是同样的倾向败坏了我们不少的批评……

其次，我们不能预先断定，哪些题目适合于艺术，也不能预先指定一首好诗所不可能描写的题目。将题目分为两类，美的或崇高的，和丑的或卑下的，并按照题目所属的两类之中的哪一类，来判断诗篇，乃是堕入同样的坑里，乃是混淆了诗人的意义和我们的先人的成见。用来判断诗人的，乃是那存在于诗中的事物，而不是未经诗人接触以前的事物；我们又怎能预先就敢于断言，他便不能从我们所认为不过是惑、或平凡无味、或引起反感的事物之中，来完成一首真正的诗呢？……

说到这里，“形式主义者”都显得是对的。……

若干人物、景色、事件，构成了所谓人的堕落这一题目的一部分，然而它们却不是《失乐园》的实质；但是在《失乐园》里，存在着某种程度上类似的人物、景色和事件。这一些，以及其他更多的同类的东西，可以称为诗的实质，与诗中有节度的语言，形成对照，而后者则称为诗的形式。题目不是形式的对立物，而是整个诗的对立物。实质是在诗的内部的，它的对立物、形式，也是在诗的内部的。……

现在我相信，我们将会发现，我们正在处理的争论，有一大部是由于混淆了实质与形式以及题目与之之间的两种区别。极端形式主义者把他的全部重量放在形式上，因为他以为形式的对立物仅仅是题目。一般读者生气了，然而犯了同样的错误，并把那些理当属于实质的赞美，都给予题目了。……

到此为止，我们假定实质与形式的对立是合理的，并且总是具有一种意义的。实际上，它却有若干意义，但是我们暂且不谈，先转入它的合理性这个问题上去。我们不得不提出这问题，因为我们必须处理两点争执——诗的价值完全或主要在于实质，以及诗的价值完全或主要在于形式。这些争执，姑且不论错误的或是正确的，似乎都已说得清楚；但是，我想，我们将发现两者都是错误的，或者都是荒谬的：假若它们涉及诗以外的一些事，那便是错误的，假若涉及诗以内的，那便是荒谬的。因为它们显然意味着什么呢？它们意味着一首诗有两个部分、因素或组成部分，一个是实质和一个是形式；你可以有区别地、一一加以考虑，你讲这一方面时，便不讲另一方面。否则，你如何能够提出价值存在于哪一方面这样的问题？然而实际上，在一首诗中，除了缺点外，并不存在着这些因素或组成部分；因此，去问价值在哪一方面，是严重的荒谬。相反地，假若所谓实质和形式都不在诗中，那么双方的争执都是错误的，因为诗中的诗的价值只存在于诗本身。

我的意见并不新，也不神秘；我相信，任何人把诗当诗来念，并精密检查他的经验，将会明了这一点。当你念诗时，我要问你——不去分析它，更不去批评它，而是让它在念的本身过程中激起你的纯为自娱的想象，从而将它的全部印象给予你——那时候，你难道会把某一意义或实质作为一桩事物，把某些有节奏的声音作为另一事物，来把握和享受吗？抑或你会在不知不觉中把两者混合起来吗？你不会把两者分开，就比如当你看见一个人在笑，你一定不会把面部表现感情的线条和线条所表现的感情分开。对你来说，正如面部的线条及其意义是一物，而非两物，诗中的意义和声音也是一物；假如我可以这样讲的话，那么诗中存在着一个具有音调的意义，或一个具有意义的音。假如你念这行“日暖，天晴，”你不会经验到，一方面是暖日和晴天的形象，另方面是某些只有节奏而无所领会的声音；你也不会共同地、并列地经验到它们；你是在这一个的里面经验到另一個。当你真正在读《汉姆雷特》时，情况也是一样，你不能离开言辞来理解动作和人物；你在言辞中逐次理解它（他）们，你懂得言辞是它（他）们的表现。以后，毫无疑问地，当你已不在诗的经验中、而只是回忆这种经验时，你可以通过分析，分解这种统一，探时一个或多或少被孤立的实质和形式。然而这些已是你分析的头脑里的东西、并非诗中的事物，而后者才是诗的经验。如果你重新要那首诗，你不能合并那两个分解的产物，从而找到那首诗；你只能回到诗的经验中，从而找到它。那时候，你所恢复的，不是若干因素的集合，而是一个统一体，在那里你之不能分割实质和形式，犹如你之不能分割血和血中的生命。你可以说，这个统一体有种种的“状”或“方面”，但它们不是因素或部分；如果你试图考察这一个，你将发现它也是另一个。你可以称它们为实质和形式，这些不是相互排斥的实质和形式，而上述两方面的、执却必须归结到这一点。质和形不相“符合”，因为两者本来不相分离：它们只是从不同的角度看到的某一物，而在这个意义上，它们是同一的。你可以说，内容和形式的同一性不是偶然的；它是真正的诗和所有艺术的要素。……因此，在一首诗里，真正的内容和真正的形式并不分开而存在，也不能分开加以想象。那么，如果有人问你，一首诗的价值，是否寓于这首诗被分解之后所得到的实质，是否只有当我们在沉思中进行想象时，这价值才作为实质而存在？或者这价值是否寓于一个形式之中，而这形式也是通过分解而后出现、并且存在着？你将回答，“它既不寓于实质，也不寓于形式，也不寓于两者的总和，而寓于这首诗中，在那里两者都不存在。”

我们先谈了题目和诗的对立。这一点是清楚而又正确的；关于两者之中为价值所在的问题，是可以理解的；它的答案是，在这首诗中。我们接着谈了实质和形式的区别。倘把实质理解为单是观念、形象等，把形式理解为单是有节度的语言，这是一种可能的区别，不过这是关于诗中本无的事物的区别，而诗的价值原不在它们两者中。如果实质和形式可以理解为诗中的任何事物，那么，两者是相互包涵的，要问诗的价值在两者中的哪一个，是无意义的。……

纯粹的诗，不是对一个预先想到的和界说分明的材料，加以修饰：模糊不清的想象之体在追求发展和说明自己的过程中，含有创造的冲动，纯粹的诗便是从这冲动中生发出来。假如诗人已确切知道他想说什么，他为何还要写诗呢？这首诗事实上已被写成了。因为只有一首诗的完成，才能确切显现出他所要求的东西，甚至于对他自己也是如此。当他开始工作和正在工作时，他不支配他的构思；他的构思支配着他。写诗并不是一个完全成形的灵魂在寻觅一个躯体：它是一个未完成的灵魂寄寓在未完成的躯体之中，这躯体也许只有两三个模糊的观念，以及一些零散的短语。这种躯体把它的身量长足、使它的形状完美，也就是构思的逐渐自我确定的过程。此所以这类诗篇是以创造、而不以制作来打动我们的，并具有单是修饰所不能产生的魅力了。这也是为什么，假如我们一定要操时这样一首诗的意义，我们只能得到这样的回答，“它的意义就在它本身。”

说完了这一切，问题却仍然存在——诗的意义是什么，虽然现在的意思完全不同了。这里，它已是一个独一无二的表现，虽然不能被任何其他的表现所代替，却总好象在企图表现超越它本身以外的某种东西。并且，我们感到，这东西也是其他艺术和宗教、哲学所共同企图表现的：而且这东西使我们不可能以一种表现调换另一种表现。一个含有无限暗示的气氛，浮泛在最好的诗的周围，甚至在较差的诗的周围。诗人向我们说了一件事物，但是在这件事物里却潜藏着一切事物的秘奥。他说了他所要说的，然而他的意趣却好象暗中指向着它自身以外，或者竟是扩展到无垠之境，而它不过是后者所环绕的焦点罢了；这一境地，我们觉得，不仅满足了想象，而且满足了整个我们，我们的内和外部，……这种包蕴一切的完美无缺，既不能用诗的辞或任何一种言辞，也不能用音乐或色彩来表现，但是它的暗示则存在于许多的、虽非全部的诗中，而诗便是在这种暗示之中、在诗的这种“意义”之中，取得诗的绝大部分的价值。

伍蠡甫译 林同济校 （根据布拉德雷《牛津诗歌讲演集》，麦克美伦版）